“东方的玫瑰不比西方的玫瑰差什么香味，
东方的人体在得到相当的栽培以后，也同样不能比西方的人体差什么美——
除了天然的限度，比如骨胳的大小、皮肤的色彩。
同时顶要紧的当然要你自己性灵里有审美的活动，你得有眼睛……”
▲ 镜前母与子
“我们的步伐太过时。我们的躯体太脆弱，我们的生命太短暂了！”——画家常玉
对于常玉（SanYu），这位已跻身二十世纪中国最重要画家行列的艺术家，有著中国亨利·马缇斯Henri Matisse的称号。但外界却对其所知甚少，这当然与他的生平息息相关。那就先来聊聊他的一生吧！
常玉，1901年10月14日出生于中国四川。从小就展示了对绘画的兴趣，十二岁随父习画，18岁时在日本待了两年之后，20年代初期，在五四运动掀起的热潮下，也是响应政府的『勤工俭学』计划，随第一批留欧的艺术家来到法国，因其长兄经商有道，家庭富裕，并一直支持着他的爱好。在巴黎时，常玉捨弃正规学院派的美术训练而选择到大茅屋工作室上班。也是在这里，常玉创作了他最有名的裸女系列素描。然而，真正让他观察与学习的地方，却是蒙帕拿斯区的咖啡馆（La Coupole和Le Dome），那里成为艺术家最喜欢聚集的地方，毕加索、藤田嗣治、安德烈·德朗、曼·雷、莫蒂里安尼都曾是座上客。常玉还曾在那些咖啡馆的餐纸上画了许多素描。
常玉的艺术观点较诸多同期赴法的画家（如徐悲鸿、林风眠等）不同，他不进美术学院进修，常在咖啡馆里一边看《红楼梦》或拉著小提琴一边画画。他们之后均于回国后在美术教育界闯出名声，备受推崇，常玉却选择留在当时的世界艺术中心——法国巴黎，继续发展。他虽常提到过要回中国归隐田园，但内心却深知，若要成为一个真正的艺术家，必须留在巴黎。诚然，他若是回到中国，我们能知悉更多有关他的生活点滴，而他亦有可能，得以成就在生之时始终未能获得的名声和肯定。
“大多数的观赏者第一次欣赏他的作品时会觉得毫无艺术感，只有在重複观察以后，才能体会蕴含在意境中的真诚与严谨，他知道如何以让人意想不到的手法描绘物体的精髓和趣味。”
常玉并没有确切的乡愁，我们亦不必悲金悼玉，他是个梦中人，一个荡子。
1966年8月12日凌晨，人们发现常玉在他巴黎的蒙帕纳斯工作室中去世，因煤气泄漏，胸口还横放着一本书。据常玉的邻居、艺术家帕契可夫太太回忆，常玉生前经常戴的一只通体碧绿翠玉指环随着主人去世也神秘消失……随后常玉的作品成捆地出现在巴黎拍卖市场，售价仅数百法郎。2009年5月24日晚佳士得香港春季拍卖会上，常玉的油画《猫与雀》最终以4210万港元成交，刷新了画家作品拍卖价格的世界纪录。这幅画上写着宋代理学家程颢诗句：万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
常玉初到巴黎不久，作品即被选入1925年的秋季沙龙。1929年，著名艺术收藏家侯谢发现了这位有潜力的新人，于是大量购买了他的油画和素描。这段期间，常玉的创作力特别旺盛。常玉曾对自己的作品以及同时期的艺术家发表评论。他说：“若以欧洲艺术比作一场盛宴，我的作品就像蔬菜跟水果沙拉，能令人暂时放下对于传统绘画的固有品味。”常玉试图以这段文字来解释自己的风格是包含了单纯、简洁和含蓄的特色。
“我生命中一无所有，我只是一个画家。对于我的作品，我认为无需赋予任何的解释。当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的…只是一种简单的概念。”
在巴黎十年后，虽略有知名度，但却为生活所苦。活在完全的贫困之中，甚至都不能保证温饱。为了谋生，期间，他甚至不再画画，去往纽约，想用他发明乒乓网球来致富，可是并不如意。
常玉一生大起大落，在艺术上坚持我行我素。1966年在巴黎因煤气泄漏去世时仍默默无闻、不被赏识。如今，终于西方才公认他为世界级的绘画大师。
相较于早期画作中同样以动物为主要题材，常玉在纽约时期以后的画作中却明显地把这些动物的体积比例给缩小了，而背景却往往是忙忙天际接连大地，占去了极大的画幅。当常玉年龄渐长而却没有获得金钱与感情上的满足时，这些缩小了的动物恰好反映出其与日俱增的落寞与孤单。一直到他生命晚期的时候，在他给一位朋友的信中即提到一幅他所画的，一头小象在偌大荒漠中的画作，乃代表他自身在此浩大而不友善的世界中的窘况。
常玉二、三十年代的作品明亮，画面大都由白、粉红、赭黄等浅色块构成主调，其间突出小块乌黑，画龙点睛，颇为醒目。由于色块与色块的明度十分接近，使用线条来勾勒或融洽物与物的区分，并使之彼此谐和。线条的颜色也甚浅，具似有似无的韵味。题材如粉红色的裸女点缀一团黑髮、黑鞋或一隻黑猫，有时索兴著一大块黑色的衣衫，求强烈的对照与反差；浅浅的瓶花或盆中瓜果，根据节律的须要也总有遣用浓黑的藉口，是叶是果，任意点染，又或者索兴以黑色的瓶来托明丽的花；椅上踡缩的猫、舐盆的猫、扑蝶的猫、只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懒躺著的豹等。无论是人是花是动物，似乎都被浸染在淡淡的粉红色的迷梦中。迷梦，使人坠入素白的宣纸上浑染的淡淡墨痕中。无疑，故国的宣纸哺育过少年常玉，这是终生不会消去的母亲的奶的馨香。宣纸的精魂伴随著巴黎的浪子，中国民间的乌黑的漆器又不断向浪子招魂。
进入五、六十年代的常玉更锺情于漆黑了，他立足于漆黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在浅底色上用线勾勒，那线也用乌黑的铁一般的线，肯定明确，入木三分，不再是迷梦，是一鞭一条痕的沉痛了。油画颜料色阶丰富，从纯白到漆黑，具备各种细微的音阶，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及其平面分割的构成规律，但他只选取有限几种中间色阶来与黑、白唱和，他在色彩中似乎很少谱交响乐而更爱奏悠悠长笛。在单纯的底色上，线之起舞便成了画面表现的焦点。他用线来佔领空间，用线来吐诉情怀，在线之尽情伸展中，赤裸裸呈现了他的任性。但他的任性有时流于散漫，有些速写人体夸张过度，显得鬆软无力。他往往用毛笔一口气速写出人体，这还缘于他少年时代的书法功力。据资料，他早年曾学习过传统中国画，与书画久有姻缘，也还是书画之韵，赋予了他油画之魂。
▲ 裸女系列
常玉的女人体作品表现角度与常人不同，他以裸女整个身体轮廓表现内心的风景，他笔下纤细裸女不多，大都是丰满肥硕的女子，即便是亭亭玉立、玉体冰肌的女人体也都是脂润肌满，风韵张扬。
▲ 八尾金鱼 
熊秉明用《红楼梦》第三十七回“ 秋爽斋偶结海棠社蘅芜苑夜拟菊花题”中“盆、魂、痕、昏”四个做诗的韵脚来形容常玉的盆花作品，比较精准。在常玉寂寞的画面上，花束一点也不柔媚，枝干顿挫仿佛铁线描一般硬朗。和盆花一样，常玉的其他静物解脱了静物画的写实性，亦不完全等同于中国的写意，比如《茶壶》（油画画布）、《五个桃子》（油画镜面），乃至于直接在画面上书写的《五言绝句》，都散发明显的文人情绪。1930年他为法文版《陶潜诗集》作三幅插画，都采用简单的南宋册页山水的斜角式构图，融合木刻版画技法。第一页取五柳先生之意，第二页是《归去来辞》的“抚孤松而盘桓”。三幅画面都可以见到文人笔墨的树木，与中国版画的规则线条画成的岩石并置，不十分和谐却相当坦然。这三幅铜版画是没有钱买工具的常玉用旧修脚刀画出来的，德国的出版商还专门为这三幅插图出了一个单行本。
在风景动物画中，常玉以油画笔触做成木刻版画纹路，类似德国表现主义的途径。而与桥派不同的是，常玉的动物形状更加中国，可以看到传统剪纸的灵活线条。这个尝试很可能受到马蒂斯启发，同时，也借色彩关系来呈现空间深度。动物与底面色彩互动，注视片刻之后就会发现交界处的第三种色彩幻觉。
1966年夏天，常玉绘制最后一幅油画《奔跑的小象》，和好友达昂通了电话：
常玉：孤独……我开始画一张画。
达昂：是什么样的画？
常玉：您将会看到！
达昂：那要等到几时？
常玉：再过几天之后……我先画，然后再简化它……再简化它……
常玉的小象在沉沉背景中奔跑，即将消失在莽荒。在后期的作品中，无论是盆花还是动物，都现出荒凉，人和动物在画面上都变得很小，像被从天上扔下来一样躺卧在深色的原野中，仿佛马上就要被世界消解融化。
“我的生命中一无所有，我只是一个画家。关于我的作品，我认为毋须赋予任何解释，当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的……只是一个简单的概念。”常玉说。
